淘宝快3开奖查询

封面人物丨廖慶松 天才的剪輯師

稿源:南方人物周刊 | 作者: 鏡子 日期: 2019-03-11

廖慶松說,他現在坐在剪輯臺前就像在打坐。他和電影平等

他是一個對電影有幫助的人?

如果沒有做電影剪輯師,那么廖慶松的理想職業會是一名外科手術醫生。二十歲出頭時,他最喜歡看的書是醫生的回憶錄。

有個故事他印象很深。臺灣一位癌癥醫院的院長,年輕時在美國做實習生。有一次他和指導老師一起去巡房,老師指著一個腸胃病病人問他:“你知道他昨天吃了什么嗎?”答不上來。又問:“那你知道他爸媽、哥哥喜歡吃什么嗎?他們家的飲食傳統是怎樣的?”又答不上來。“你在干嘛?你不了解他、不知道他們家怎么吃飯的,你怎么治他的病?”

望聞問切。廖慶松想,這跟我的剪輯不一樣嗎?

他把他在臺灣中央電影公司制片廠的辦公室比喻為檢驗科。電影素材進來,他先照X光、驗血、掃描,嘗試和影片的問題相處,然后才開始動手處理。從1979年的《汪洋中的一條船》開始,廖慶松已經做了華語電影40年的診脈者,診脈對象包括但不限于侯孝賢、楊德昌、王小帥、萬瑪才旦、梅峰。這群專注于自我表達的導演成長背景不同、關注題材不同、個人脾性不同,可他們有一個無法被忽略的公約數:廖慶松。

2002年廖慶松獲得第39屆臺灣電影金馬獎年度最佳臺灣電影工作者,2018年他又獲得第55屆臺灣電影金馬獎特別貢獻獎——廖慶松說,組委會原來想頒發的是終身成就獎,可他覺得現在談“終身”還為時尚早。他想給自己一種做下去的力量。

“想88歲再拿成就獎,拿完就退休!”在廖慶松現在的想象中,88歲比90歲看起來年輕一些。“我真的把自己弄得很單純,我能做就做,樂在其中。所以我常常一個人剪三四個片子,我不覺得痛苦,因為我喜歡做這件事情。”廖慶松顯得很輕松。1月26日采訪這天,他坐在臺北士林區至善路的辦公室里,穿一件淡藍色襯衫、戴一副黑框眼鏡,談起剪輯和電影來充滿了一種“老夫聊發少年狂”的熱情。他的身旁,是一臺屏幕顯示為《刺客聶隱娘》劇照的電腦。他是這部電影的監制和剪輯。

從事電影行業快半個世紀,和那些出入臺前的合作者相比,廖慶松的名字在電影圈以外其實并不為人熟知。他是一名監制、編劇,更是一名剪輯師。但就如同圖書編輯麥克斯·珀金斯之于文學天才菲茨杰拉德和海明威,廖慶松之于電影大師侯孝賢、楊德昌,同樣不可或缺。

正如臺灣電影評論家焦雄屏所言:“很難說會在侯孝賢、楊德昌或是王小帥的作品中看到廖慶松的影子,可是對于臺灣電影和整個華語電影,廖慶松有點點滴滴累積的巨大的影響力。這是他長期為電影界貢獻作品后取得的不凡的成就。”

在她看來,廖慶松見證和參與過臺灣新浪潮電影的發展和輝煌,他從優秀導演們身上學到的創作經驗,現在正在回饋給其他年輕導演。

臺灣新浪潮電影代表人物(左起):廖慶松、吳念真、侯孝賢、萬仁 圖/受訪者提供

這些年,廖慶松把很多合作機會拋給了大陸導演:有藏族題材的《塔洛》、有《八月》這種發生在國有企業轉型背景下的少年成長故事、有展現慰安婦生活現狀的紀錄片《二十二》,也有據老舍同名小說改編的文學電影《不成問題的問題》。

“大陸現在是個拍電影的好地方,社會外表到了一個狀態,但人的心態和成長還沒到,這就有很多可以拍的題材……他們正在重復我們80年代的新浪潮。”廖慶松說。他現在挑選合作導演主要有兩個維度的標準——一是導演有沒有自己的表達,二是影片是否已經足夠好。“如果我的幫忙會給你加分,我就會幫。”廖慶松說。而如果真的有機會在88歲時獲得某些榮譽,他希望頒獎詞可以這么寫:廖慶松是一個對電影有幫助的人。

?

“小廖,你為什么要這樣剪?”

廖慶松的職業生涯起始于1973年。那年他看到中央電影公司制片廠招收員工,就去考試。在此之前的高中、大學,他已經看完了學校圖書館里所有關于電影的書。兩百多個考生最后錄取五十人,剪輯、攝影、劇照三個組,廖慶松直接坐到了剪輯臺上。他進步神速,1975年制作《八百壯士》時,他已經是聯合剪輯了。

《風柜來的人》1983

“他(廖慶松)喜歡一個東西就是很深入,所有在中影剪輯的片子,或者中影拍的片子,或者中影從戲院演過放回來的拷貝,我告訴你,他全部看過,一格一格看。”侯孝賢在去年金馬獎頒獎影片中說。

臺灣中央電影公司制片廠成立于1954年9月,制作過的劇情片超過兩百部,曾經培育過李安、侯孝賢、楊德昌、王童等知名導演。1980年代初,為了改變臺灣只有主流商業片、電影缺乏深度思考的現狀,一些年輕的電影人發起了改革運動。

“我們認為,電影可以是一種有意識的創作活動,電影可以是一種藝術形式,電影甚至可以是帶著反省和歷史感的民族文化活動……屬于商業活動范圍的電影,自有經濟法則的支援和淘汰。……但是,另一種電影(那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影),它們對社會文化的整體貢獻可能更大,而它們能掌握的經濟資源則可能更匱乏;這個時候,文化政策、輿論領域、評論活動才找到他們應該關心、應該支持、應該聲援的對象。”

1986年11月,在楊德昌家中,廖慶松和吳念真、杜篤之、萬仁等人一起簽署了這份臺灣電影宣言。三十多年過去,廖慶松依然認為“我們那一代是最有擔當的人”。

“像孟子講的,‘天將降大任于斯人也,必先苦其心志,勞其筋骨,餓其體膚’,我們就是在臺灣最困難的時期成長的,什么事情都要靠自己。以前去香港看電影,香港導演就老嘲笑臺灣導演哭哭啼啼,楊德昌就會站起來反駁:‘臺灣導演怎么樣?’現在年輕導演都是小綿羊、小確幸,都被教得沒有那種氣魄了。”

在臺灣著名監制、電影學者焦雄屏看來,1986年確實是臺灣新電影發展的重要時刻。這一年淘汰了很多質量一般的新電影,也誕生了兩部可以載入影史的佳作。

一是侯孝賢的《戀戀風塵》,二是楊德昌的《恐怖分子》。前者是一個纏綿悱惻、詩情畫意的初戀故事,后者則是成人世界控制與被控制、壓迫與反抗之后的血腥殺戮。兩部電影風格南轅北轍,交集還是廖慶松。

為了兩部電影同時角逐金馬獎,廖慶松必須在兩個多月內完成剪輯。早上10點到傍晚6點剪《恐怖分子》,晚上7點到凌晨兩點剪《戀戀風塵》,結果第一天就發現串味兒了。侯孝賢就說,你先剪楊導的片子吧。

廖慶松知道楊德昌“一個蘿卜一個坑”的工作風格,擔心后面沒時間剪《戀戀風塵》,所以動作格外凌厲——沒有粗剪之后再精修,他直接奔著一次定稿的目標去了。他的熱情變成執念,“這個不要那個不要”,完全將楊德昌嚴格的分鏡頭腳本扔在了一邊。前四天,楊德昌只重復問他一句話:“小廖,你為什么要這樣子剪?”廖慶松完全著魔了,沒等導演反應過來就把自己認為該拿掉的戲全剪了。

“我現在才想起來我生平就沒那樣剪過片子。”三十多年后的廖慶松回憶說,“當時就是非常集中地在做一件事,以至于忘了所有限制。”

緊接著,廖慶松就開始剪《戀戀風塵》。從殘酷的中年世界來到抒情詩一般的浪漫鄉野,他看著女主角素云嫁給郵差、媽媽在一旁生氣,就覺得自己根本不是在剪輯,而是在做詩人。

那兩個月,廖慶松每天早上9點多從家出發,工作到兩點回家,第二天早上睜開眼又往剪輯室跑……為了不失神,他經常一整天都不說一句話。在這種高壓下,神奇的事情發生了。

完成工作的廖慶松想放松一下,就去金馬國際影展看電影。他挑了部日本教育部規定要看的《典子》。看到沒有雙臂的女主人公用腳吃飯寫字最終成為政府職員,廖慶松哭得稀里嘩啦。兩個禮拜后他碰到戴棒球帽、穿T恤的楊德昌,問:“你看《典子》了嗎?這么好看的電影!”楊德昌不理,一句話都不說。廖慶松又去問侯孝賢:“為什么我覺得這個片子好看,你們都覺得不好看呢?”

不久后他去看美國越戰題材電影《前進高棉》,看到屠殺村莊前好班長和壞班長據理力爭,又哭得如喪考妣。

后來自我剖析,廖慶松發現是自己的身心回到了一般觀眾,所以才對電影中的情節做出了情感上的回應。而之前15年,他看電影幾乎是不哭不笑的。

?“不哭不笑時看攝影、音樂、表演、剪輯,是不是把它拆開的?觀眾傻傻地看,覺得見山是山,很好啊;可是你不幸地開始有知識,你馬上就覺得這么通俗難看,你文藝青年的堅持啊,甚至你的尖酸刻薄啊,都有……因為你滿腦袋要用各種知識去跟他比對。”

廖慶松認為,比對不代表人已經看到了事物本質,而是人在用自己的癖好氣質和能力做衡量標準。他不認為那是欣賞。“當這些限制不見了,你才會看到本來的面目。就像照鏡子一樣,鏡子本來沒什么的,是完全不被知障情障、貪嗔癡掩蓋的。”廖慶松說,他從看山不是山的挑剔到看山還是山的融會貫通,花了整整15年時間。

?

“慢是有用的”

這15年,廖慶松非常刻苦。他不放過任何一個學習的機會,連電視臺烹飪節目的鏡頭轉換方法都抄了幾本筆記本。他覺得美國電影《洛奇》有探索余地,就跑到戲院連看29次,細致到能找出每個微小的剪輯點。

在那個剪輯還靠對編機的年代,每次更改拷貝都非常麻煩:先把原先的膠片撕掉、還原,然后重剪,再放到儀器中看效果。有時修改一場戲就要耗費六個小時,結果還有可能被證實是錯的。

這種古典的剪輯方法雖然勞心勞力,但練出來的都是硬功夫。焦雄屏以前采訪電影大師黑澤明,黑澤明說他手一拉就是六尺,每一格是什么內容他都記得。“他們這種被輪盤式剪輯訓練出來的,對鏡頭、對膠片準確得不得了,在電影結構上也能控制得非常好。”焦雄屏說。

“慢是有用的。”廖慶松說。職業生涯前十幾年,他每天都在和笨重的機器打交道。因為修改困難,他必須逼著自己獲得完整思考的能力。他認為,現在年輕人用電腦剪輯雖然方便,卻很容易使場景過于破碎。“本來很漂亮的起承轉合影像,現在要變得有現代調性,要炫技,就怕觀眾的注意力會離開,可是他們忘了影片最重要的是情感的部分。”

2016年和青年導演張大磊一起修改電影《八月》時,廖慶松就和他強調過鏡頭的完整性。《八月》在2016年First青年電影展上獲得了包括最佳劇情長片、最佳導演在內的若干提名,卻無一獲獎。影展酒會中,當屆評委廖慶松著急地對張大磊說:“我很清楚,這個片子哪怕調整一點點,氣韻就通了。”兩人開始一起工作。張大磊發現,廖慶松從不會割裂地看一個鏡頭的好壞,而是會前后場連結起來揣摩。“他要看氣韻通暢。”

電影前半段的一個細節張大磊印象很深。“男主角小雷吃過午飯下樓”和“三哥臺球桌旁圍了很多人”兩個鏡頭中有“一個板凳”的空鏡,張大磊覺得跳脫、多余,廖慶松卻覺得這是個非常有生活時態的鏡頭。他沉默了很久,來回看了幾遍,突然說“把鏡頭加長15幀”;再看,再加長兩三秒。張大磊發現,這個“純純的空鏡”突然變得有價值了。張大磊好奇:“為什么幾秒鐘能發生這么大的變化?”廖慶松解釋說在反復觀察時,他突然意識到那個過場鏡頭顯得冗余是因為太沒重點,后來他看到凳子后其實有一群小麻雀,開始幾只、又來幾只、然后蹦蹦跳跳飛走了,于是就索性延長了幾秒。

“廖老師說,不管什么鏡頭,作者一定要讓他完整。所以廖老師就讓這群麻雀完整了,而且有詩意了,特別奇特。”張大磊說。那年11月,《八月》獲得第53屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片,而經廖慶松修改后的版本從片長、內容到結構其實并沒有太大變化,甚至出品人都說不出哪里動了。張大磊認為,廖慶松的魅力就在于他不會摧毀性地、顛覆性地改變作者原來的結構,而是會在原有基礎上做幾幀、幾個鏡頭的細微調整,從而讓影片內部生長出流動的氣質。

正如拍出過《馬背上的法庭》《透析》等電影的導演劉杰所說:“廖老師不是長于技巧、不是剪得花里胡哨,而是什么都不耍。”在他看來,如果把武俠分為氣宗和劍宗,那么廖慶松就是氣宗的掌門人。

《好男好女》1995

“我們知道哪兒有問題,就是不知道怎么解決,可廖老師靠直覺和經驗就能把問題理順了……一個創作者,其實拼的還是修養,修養到了,那股勁就全是對的。”劉杰說。

?

“我們就按詩的感覺剪吧”

廖慶松的養分既來自于經年累月的技術訓練,也來自于他對宗教的理解和對唐詩宋詞的鉆研。

1986年將極度理性的楊德昌和極度感性的侯孝賢融解之后,廖慶松開始用內心的“無”去包容電影的“有”。他將《心經》當作剪輯的指導書:“《心經》里面講空無,是故無色無味,空什么?無智無得,以無所得故。就是沒有智慧,要回歸最原始的本性,看事情才準。”

廖慶松強調,和影片做完全的交流的需要不帶任何批判色彩、也不帶任何預設地感受它,而當一個人能完整感受又擁有理性架構的能力時,它就能知道如何解決問題了。

1989年,廖慶松幫侯孝賢剪《悲情城市》。剛拿到素材時,他覺得非常棘手——侯孝賢拍片有個特點,覺得太啰嗦的地方索性就不拍,于是劇本中兩百多場戲最后其實只拍了一百多場。素材到廖慶松手里,他就得做無米之炊:怎么連結都不行,怎么剪都會踩空。

《悲情城市》 1989

就這么經過很多天的掙扎,廖慶松突然想起了《天凈沙·秋思》的意境:“古道西風瘦馬,斷腸人在天涯。”沒有強烈敘事,可那些意象組合在一起就是能精準傳遞情緒。于是他就和侯孝賢說:“我們就按詩的感覺剪。”

為了剪出那種國破山河、煙雨蒙蒙的悲涼和哀愁,廖慶松研究起了杜甫的七言律詩《秋興八首》,看起了葉嘉瑩教授的古詩詞專著。他認為唐詩有壯麗的時空,其中蘊藏的化實為虛、化虛為實、虛實相融,其實已經講完了所有的電影技巧。最終,廖慶松把“破碎”的《悲情城市》用深層的情感縫補了出來,家庭的離散、時代的悲愴都在說與沒說的邊緣被完整表達。

那一年,《悲情城市》獲得第46屆威尼斯國際電影節金獅獎,成為首部在三大影展贏得首獎的臺灣電影。談及其中的美學技巧時,廖慶松說:“虛實轉換其實是最基本的狀態。比如我拍光線,你看到的是空間變化,實際上我想講的是時間的變化。”談及電影中被隱藏的情節時,他說:“你不說的部分其實更重要,因為你不說,所以表達很清楚的表面和不表達的部分要一起看,有要和無一起對看。”

隨著對電影藝術理解的加深,廖慶松擁有了更多的武器。他能很快從冗雜敘述中找到導演想表達的核心,能在斷裂的鏡頭語言里重建敘事,也能讓電影脫去意識形態外衣回歸故事本身了。

2015年,曾經無能為力的《海灘的一天》修復版上映。2小時46分鐘,廖慶松對這個時間很熟悉——1983年公司覺得時間太長不利于公映,就讓廖慶松再壓縮。“潛意識不能剪,顯意識不會剪”的廖慶松讓導演楊德昌自己動手,結果楊德昌堅持不改。夾在老板和導演之間的廖慶松崩潰了,跑到公司花園對著月亮大哭。多年后看到修復版,廖慶松很感慨:“現在我可以剪到2小時25分鐘,但一定會有一些東西不見的。”

1986年《恐怖分子》之后,廖慶松沒再和楊德昌合作過。當年剪完預告片,兩人爆發了一場沒有硝煙的戰爭。廖開玩笑說預告片剪得商業,楊德昌生氣了,跑到還在西門町的中影辦公室,背后把廖罵了一頓。兩人沒有正面沖突,只是往后漸行漸遠。廖慶松替楊德昌惋惜,說他后來用的都是聽他話的人。

2007年楊德昌去世。很久之后,廖慶松才看了為楊德昌贏得戛納電影節最佳導演獎的《一一》。電影中,中產階級家庭的生活瑣事和情感起落攤派在每一個人身上,處于每一個生命階段的人似乎都在詢問:活著的意義在哪里?

看完,廖慶松呆了很久。他在心里揶揄老友:“你不喜歡《恐怖分子》你還天天在家看。”他覺得兩部電影的調性非常相似,《一一》就是溫情版本的《恐怖分子》。這種擠兌很快又變成遺憾。“我應該幫他剪《牯嶺街少年殺人事件》的,四個小時還是太長了。”而關于《一一》是否承襲了《恐怖分子》風格的問題,廖慶松也再沒法問導演本人了。“阿德,你到底是不是這樣想的?”

?

恐怖平衡

“亦敵亦友。”廖慶松這樣形容他和導演之間的關系。

在他看來,攝影師是幫助導演完成電影的幫手,而剪輯是“腦力與腦力的對抗”。“創作是很敏感的,你批評所有影像上現有的問題都是在告訴他你現場工作沒做好,導演通常還有一點自我。”廖慶松說。

他年輕的合作者張大磊則將電影比喻成小孩,將導演和剪輯師分別視為家長和老師。家長陪伴小孩從無到有,可是“電影接受教育最終成型的關鍵時刻其實是剪輯師在陪它完成的”。家長對孩子會有期望和想法,老師要在因材施教和滿足家長之間取得平衡。

“有部分是你們共同完成一個作品,有部分是你們個體不同、感受不同,所以要在亦敵亦友的關系中相互博弈。”導演劉杰說。他最開始知道廖慶松是在拍攝王小帥導演的《十七歲的單車》時,他擔任攝影指導,廖慶松做剪輯。三年后拍《二弟》,他發現廖慶松居然能重構王小帥的敘事順序——當時王小帥先剪一遍,然后讓廖慶松再剪一遍,結果導演一看到廖的版本就趕緊給他打了一個電話:感謝。

《十七歲的單車》2001

“我也不是說剪輯師一定是正確的,但是導演有的時候會掉在自己的執念里。”劉杰2006年執導長篇處女作《馬背上的法庭》,請的把關人也是廖慶松。兩人聊天時經常談到這樣一種情況:一個導演一門心思把片子拍成A,可實際上拍出來的是B,但導演不認為拍的是B,于是就會努力把B的素材往A上修改。“但如果是一個夠層次夠客觀的剪輯師,他不會被導演的A夢想迷惑,而是會告訴導演,按照B來對待可能才是正途。”所以后來合作中,當廖慶松沒辦法理解劉杰時,劉杰的第一反應不是辯解,而是反思:他為什么這么想?

為了將自己清空,保持客觀、不評判的態度去看導演的素材,廖慶松從三十年前開始就訓練自己遺忘的本事。

當時他導演了職業生涯唯二的兩部電影《期待你長大》和《海水正藍》。剛拍完,他發現自己根本不敢進剪輯室。他沒辦法正常地看待影片的優缺點,而只會按照原來的記憶實現既定的目標。“自己導演、自己剪輯最可怕的一件事就是,所有的事情跟你原來想的一模一樣。”從那以后他開始學習遺忘,因為“能忘才能容”,不按藍圖去設計時才能天馬行空。

這種功夫在三十年后就變成了“純粹站在導演的角度看創作”:讓對方的意圖水落石出,同時能將“年輕人生怕別人看不懂”的部分有效切除。他將無效鏡頭稱為癌細胞。對于敝帚自珍的創作者,他有一條經驗法則:你要在碰到敵人前比敵人更殘忍地對待自己。

只不過,“無我”的境界幫助了很多人,卻也讓廖慶松本人的創作才華隱身其后。最繞不開的一座大山就是合作三十多年的侯孝賢。

“有時候比夫妻還敏感。錢的事情,藝術創作的事情,很多細節。”1998年擔任《海上花》制片、2001年擔任《千禧曼波》監制后,廖慶松不僅是侯孝賢電影的剪輯,還是導演最重要的合作伙伴,“有時我常常覺得有一種恐怖平衡。”

“既生瑜,何生亮”,廖慶松有過這種感覺。新浪潮電影時期,拍商業片會被罵,拍很藝術的電影又有一個人完全在按自己的想象拍而且做得更好。廖慶松不想走一樣的路線。嘗試兩部通俗電影后,他就暫時擱下了執導筒。他最愛的工作還是剪輯。他覺得自己可以是一個作家,也可以是一個非常安分的職人,“喧囂的事情和我沒關系就行。”他內心不服輸,于是去學校教書、去和很多新導演合作。

《最好的時光》(2005)

“不完全為了證明自己的存在,我只是覺得,我可以做就要去做,我不要活在你的聲名之下。”“侯孝賢御用剪輯師”幾個字帶來的自卑到四十歲之后才逐漸舒緩,廖慶松正視了這種愛恨情仇:我可以接受你是有才氣的、有能力的,而我應該幫你。及至年歲漸長,突然有一天他意識到,整個電影界可能都很少有這樣穩定的組合,于是就又變得惺惺相惜起來。“實際上就只有我們兩個。”

這四十年,兩人的性格也一直在變化。侯孝賢從恣肆灑脫變得嚴肅深沉,廖慶松則從沉默寡言走向了豁達幽默。“就跟夫妻一樣,最后女性都能取得最終的控制權。看起來爸爸很神勇,但是媽媽一生氣,爸爸就說好啊,不跟你爭。”廖慶松說完哈哈大笑,辦公椅向后滑了幾厘米。

現在,他被稱為“臺灣新電影的保姆”。

?

“對不起,這是我教的”

1998年起,廖慶松開始在臺北藝術大學、臺灣藝術大學、世新大學任教。學生曾英庭說,幾乎所有后輩的臺灣電影導演都受過廖慶松的指點,而廖慶松對人最大的幫助也不是技術,而是教人要有平穩的心境和真誠的創作態度。就像去年金馬舞臺上,初當導演的劉若英說的:“廖桑總是在追問:你到底在追求和傳遞的是什么?”

他被同輩和后輩親切地稱為廖桑。在課堂上,他很少循規蹈矩地講課,而是會鼓勵學生按自己的方式去表達。他說:“電影理論是歸納出來的,是適用于大部分情況的規則,但它沒辦法把細節傳達得更好。”他教編劇,因為怕規矩太多學生不敢寫,于是索性不給限制。有一次一個教授評價某個學生說:“劇本寫得不合規則。”廖慶松就跳出來說:“對不起,這是我教的。”

曾英庭曾很認真地想過這個問題:“一個優秀的學生多少有些叛逆,那我能不能找到不認同廖老師的地方?”從臺灣藝術大學電影學系碩士班畢業后,他一直在電影界工作,有專業疑惑時還會向廖慶松請教。他想了很久,答案是:沒有,真的沒有。

“因為廖老師沒有特別要怎樣,沒有說某一招一定是世界上最厲害的武器,所以就很難找到不認同的地方,找不到確切的能反駁的話。”曾英庭說,廖老師每次上課都是輕輕松松,笑著笑著就把課上完了。這樣的教學方法,容易讓習慣了教條教育的學生找不到頭緒,可過幾年,他們往往又會回來和廖慶松說:我現在理解了。

這種課堂的幽默、開放、寫意,其實是廖慶松自己都沒預想到的。他說自己三十多年前是個有輕微亞斯伯格障礙(編者注:一種發展障礙,重要特征是社交與非言語交際的困難)的人:很悶,朋友叫他去家里聚會要靠騙;也不會講話,非要交流時就看桌子;非常敏感,聽到別人講自己就臉紅,在意別人的批評在意到“覺得30歲都活不過去”。

是電影塑造了他。“我的剪輯對象更重要的是自己,而不是電影。”他說。

2018年11月17日,臺北,第55屆臺灣電影金馬獎, 侯孝賢(左)為廖慶松頒發特別貢獻獎

他以前做過一個“九型人格測試”。測試按照人們的思維模式、情緒反應、行為習慣等特質將人的性格分成了九種,其中包括實干者、悲情浪漫者、調停者等等。別人有高低起伏,廖慶松的結果卻是平的——每項得分都比最低分低一點點。又工作十年,他突然想通了:“因為我跟的每個導演性格都不一樣,如果他很現實主義,我就馬上要調整到現實主義。”他害怕不能跟每個合作者有效溝通,于是盡量取長補短。“我的能力就是這樣被訓練出來的。”

也就這樣,電影逐漸成了廖慶松的參照——他修正它,它檢驗他。

三十多歲時,他每天晚上會做很多關于電影的夢,醒來還會把靈感寫到地板上。現在,他已經15年沒做過夢了。他的修煉,越來越接近于王國維在《人間詞話》中提及的境界:“無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。”

廖慶松說,他現在坐在剪輯臺前就像在打坐。他和電影平等。

2003年,侯孝賢(左二)和廖慶松(右二)在日本拍攝《咖啡時光》 圖/受訪者提供

?

他是一個看清楚所有問題的人

去年,廖慶松97歲的母親去世了。生前,她經常講一句話:“慶松就是喜歡拍電影的小孩。”

父親在廖慶松八歲時就生病去世,母親一人撫養六個子女。很多年以后廖慶松才意識到父親這個角色的重要性——因為永遠缺席,所以那里始終有個位置。

小時候住在臺北艋胛,廖慶松經常撲著痱子粉坐在碎石土路旁,給小伙伴們講從廣播劇里聽來的故事;他也在自己家里做過小型放映廳,在一個方盒子上挖個洞,上面放燈泡,洞里放鏡頭,膠片一截一截往外拉時,故事就能流動起來;他也經常陪一個小伙伴去戲院給他的放映員父親送便當,銀幕遠遠的、暗暗的,廖慶松就坐在戲院二樓的最后一排——幾十年后,廖慶松意識到,這其實就是他一生的命運。他的快樂和悲傷,他的驕傲和嫉妒,他的緊繃和釋然,他的珍惜和惋惜,他的運氣和遺憾,都被收藏在那些講過或者沒被講過的故事里。

以前他講佛教中的“中觀”:“中觀就是不偏不倚,就是登峰造極,往左偏不對,往右偏不對,只有中觀的人才可以做一個非常自由的移動……”現在,他很快就要到“隨心所欲不逾矩”的七十歲了。他能感受到身體的微妙變化,也開始覺得“自己老了”。不過因為還有88歲的目標,所以他還在學習成長。

2017年,廖慶松在金馬電影學院指導學員剪輯 圖/受訪者提供

“你很認真去做就好啦,不需要給自己加什么(負擔),我認為你不掌握當下,你就沒有未來。”他說。他至今還沒有考慮很多關于死亡的事,不過如果可以,他希望在墓碑上寫這樣一句樸實但野心勃勃的話:他是一個看清楚所有問題的人。

?

? (感謝丘昀協助聯絡;實習生聶陽欣對此文亦有貢獻)

網友評論

用戶名:
你的評論:

   
南方人物周刊 2019 第14期 總第592期
出版時間:2019年05月16日
 
?2004-2017 南方人物周刊 版權所有
粵ICP備10217043號
地址:廣東省廣州市廣州大道中289號南方報業傳媒集團南方人物周刊雜志社
聯系:南方人物周刊新媒體部
淘宝快3开奖查询